Театр имени Евгения Вахтангова (Симоновская сцена, Камерный зал), режиссёр Аскар Галимов.
Если тайна русской души, о которой на рубеже XIX и XX веков так активно рассуждали писатели и философы, действительно существует, то одним из самых наглядных её примеров точно является «Утиная охота» Александра Вампилова. Ни для кого не секрет, что эта пьеса — своего рода загадка, над которой самые именитые режиссёры: от Романа Виктюка и Виталия Мельникова до Александра Марина и Юрия Бутусова — бьются уже более полувека. Так и хочется понять: что же, всё-таки, представляет собой Зилов? В чём ценность его? В чём его боль? Герой ли он своего времени? А может, нашего? И… нет ответа. Охота на уток — не то мечта, не то каприз; не то шекспировская трагедия, не то человеческая комедия. Оказывается, вся глубина вампиловской драмы проявляется, если на неё посмотреть… по-чеховски, перешагнув через пресловутые рамки поствампиловского театра и обратившись к его истокам. Что, кажется, и удалось сделать режиссёру Аскару Галимову.
Чехов так объяснял современникам, в чём заключается особенность заглавного героя его пьесы «Иванов»: «Он ищет причин вне и не находит; начинает искать внутри себя и находит одно только неопределённое чувство вины». Та же психологическая мотивация подхватывается и в новой постановке театра Вахтангова. Зилову (Максим Севриновский) равноправно присущи и обаяние, и лицемерие: он легко сливается с неблизкой толпой близких друзей, но то и дело погружается в чертоги разума, где, как говорится, и чёрт ногу сломит. И световое решение спектакля наглядно показывает, чем сумрак сомнений отличается от мрака отчаяния, особенно в сцене окончательного разрыва Зилова с Галиной (Полина Чернышова), когда Зилов буквально прячется по углам и закоулкам Камерного зала.
Впрочем, кое-какому чёрту не страшна и беспросветная мгла: вальяжный официант (Данила Гнидо), в случае чего, доберётся до Зилова и с фонариком. Образ официанта подан в спектакле нетривиально: в сущности, он — внутренний демон главного действующего лица, тёмная сторона его личности, а то и чёрный кот в чёрной комнате, который, вопреки расхожей фразе, всё же там есть и который должен быть найден. «Говорят, не повезёт, // Если чёрный кот дорогу перейдёт, // А пока наоборот — // Только чёрному коту и не везёт»: Зилов поёт один из популярнейших твистов шестидесятых, когда узнаёт о смерти отца, почти как одна из героинь чеховского «Иванова», страдая, невпопад цитировала известную песенку про «чижика».
Текст «Утиной охоты» насквозь символичен: вплоть до чеховского ружья, которое не убивает, потому что, как показано в спектакле, существует средство с более дальним прицелом: непроработанная детская травма. Здесь нет мальчика, приносящего Зилову венок (как и нет самого венка), зато режиссёр вводит других — архетипически выверенных — действующих лиц, Отца (Андрей Зарецкий) и Мать (Наталья Масич). Нельзя не отметить также, что Аскар Галимов делает весьма смелый ход: избегая излишеств в декорации и реквизите, он углубляется в психологию персонажей и обращается к символам поведения. Экзальтация Саяпина (Виталий Иванов) выдаёт его боязнь спугнуть выдачу квартиры и зависимость от начальства в лице пузатого Кушака (Евгений Косырев). Кушак, в свою очередь, не может сдержать желания обрести себе спутницу на новоселье Зилова: когда он наливает шампанское, его рука дрожит, и бокал мелко звенит от прикосновения бутылки. В сцене танцев Кузаков (Клим Кудашкин) между делом уточняет у Зилова, свободна ли Вера (Анастасия Жданова), что почти в духе Бернарда Шоу: проницательный драматург считал, что танец — это «вертикальное выражение горизонтального желания». А когда Ирина (Анна Чумак) узнаёт, что Зилов женат, то непроизвольно начинает икать. Если понятие «нерва эпохи» означает, что эпоха нервная, то это, пожалуй, оно.
Click here to preview your posts with PRO themes ››
Но шутки в сторону. Атмосфера — одна из отличительных черт новой постановки. И речь идёт отнюдь не только об удачных комических вкраплениях (в «Утиной охоте», оказывается, есть над чем посмеяться, чему немало способствует точное попадание актёров в амплуа), но и о чувстве времени. При чтении «Утиная охота» создаёт впечатление пьесы авангардной и — при всём бытовизме — несколько оторванной от жизни. Но стоит увидеть её на сцене, как неожиданно приходит осознание, сколь точен был Вампилов… и сколь чуток 29-летний режиссёр. Ведь противоречивость Зилова, да и неприкаянность всех действующих лиц пьесы, во многом объясняется противоречивостью самой эпохи. Оттепель ещё не позабыта, и всё ещё задорен твист, в котором чувствуется свобода и дыхание шестидесятничества. Но уже наступает время, иногда называемое периодом застоя. Атмосферность спектакля выражена и в пластичности режиссёрских решений. Например, вместо натуралистичного эпизода, где официант, обозванный «лакеем», бьёт Зилова, Аскар Галимов даёт лишь тонкий намёк, подчёркивая сменой света переход сцен «до» и «после»: в самый напряжённый момент яркое освещение кафе меняется, как по щелчку, на мрак зиловского сознания, где есть только он — и его альтер-эго с фонариком в руках, которое затем оставляет Зилова совсем одного. Несмотря на то, что длительность спектакля превышает три часа, постановка смотрится на одном дыхании. Удивительно при этом, как режиссёр чувствует потенциал молчания, выразительность которого в полной мере предстаёт перед зрителями во втором акте. В молчании выражено всё, что не выражено в большинстве произносимых слов, особенно в суете коллективных сцен: от теплоты близости — до холода отстранения. Похоже, что режиссёр сознательно обращается к подобным амплитудам. Ещё в начале спектакля, когда спящего Зилова окружают фантомы его друзей, над ними — на балконе — стоят его родители, и весь круг знакомых и близких Зилову людей моментально замыкается на нём. Нам остаётся только наблюдать извечную борьбу сознания и подсознания, которые находятся по отношению друг к другу в строгой иерархии. И подсознание здесь, определённо, выше. Точно так же, ближе к концу спектакля, делается акцент на церковном своде со старинной фреской, под которым действующие лица, стремясь достичь Рая, сами себе создают Ад (вплоть до аборта Галины, произошедшего по взаимному недопониманию её и Зилова).
Линия отношений Зилова и Галины одновременно нежна и надрывна, благодаря чему она выходит на первый план: вплоть до того, что финальная сцена пьесы (уверенное согласие Зилова ехать на охоту почти сразу после неуверенного отказа) в постановке кардинально переосмысляется. Отказ от охоты звучит уверенно, после чего следует повтор сцены, где Зилов и Галина совместными усилиями пытаются воссоздать воспоминание о первом вечере. Как говорилось Зиловым в вампиловской пьесе: «…кое-что изменилось — жизнь идёт, но мы с тобой — у нас с тобой всё на месте. Во всяком случае, у меня к тебе всё в целости-сохранности. Как шесть лет назад. Как в тот вечер. Надеюсь, ты его не забыла?» Прокручивание воспоминаний в голове — композиционный стержень спектакля, и его движущей силой становится не одиночество, а любовь, которая может быть утеряна в жизни, но при этом навсегда останется внутри человека.
Вместе с тем обнажается и значение образа Зилова: в условиях кажущегося отсутствия жизни важно то, что ты всё-таки жив.